A la recherche du temps perdu

Elizabeth Jane Gardner Bouguereau

Jeanne d'Arc

Jeune fille grecque

La baigneuse

La joueuse de flûte

La rose rose

Nymphe dans la forêt

Pandora

Rêve d'Orient

Martin Ramirez, né le 30 janvier 1895 à Rincon de Velazquez (Mexique), mort le 17 février 1963, est un artiste américain autodidacte. Il a pensé la plus grande partie de sa vie adulte en hôpital psychiatrique, étant diagnostiqué schizophrène.

En 1918, il se marie. Puis il part avec son épouse enceinte et ses trois enfants aux Etats-Unis pour trouver du travail. Il travaille sur les voies ferrées en Californie entre 1925 et 1930. Il ne connaît pas un mot d'anglais et six ans plus tard, il est au chômage et SDF. Il est alors emprisonné, puis interné. Atteint de schizophrénie et de catatonie, il restera près de 30 ans en institut : au Stockton State Hospital de Stockton, puis au DeWitt State Hospital d'Auburn, où il fait les dessins et les collages qu'on connaît. Il utilise des sacs de papier kraft, des bouts du papier servant à couvrir les tables d'ascultation et des pages de livres, qu'il colle avec une pâte faite de pomme de terre mélangée à de la salive.

Son travail reflète des traditions mexicaines mêlées au monde du XXe siècle. D'abord repérées par un professeur d'art et de psychologie à DeWitt, les oeuvres sont ensuite acquises par des collectionneurs. Les héritiers ayant porté plainte, un arrangement a été conclu entre la famille et les "propriétaires".

Les oeuvres peuvent se vendre jusqu'à 270.000 dollars (2013).

Le pop art est un mouvement qui trouve son origine en Grande-Bretagne au milieu des années 1950, sous l'impulsion de Richard Hamilton et d'Eduardo Paolozzi. À la fin des années 1950, le pop art américain émerge avec des artistes tels que : Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Jasper Johns et James Rosenquist.

Andy Warhol

L'expression pop art (abréviation de popular art) a été utilisée pour la première fois en 1955 par Lawrence Alloway, un critique d'art britannique.

Le pop art conteste les traditions en affirmant que l'utilisation d'éléments visuels de la culture populaire, produits en série, est dans la logique des beaux-arts, lorsqu'on enlève le matériel de son contexte et qu'on l'isole ou le combine avec d'autres, pour la contemplation. Le concept du pop art se présente plus dans l'attitude donnée à l'œuvre que par l'œuvre elle-même.

Ce qui caractérise profondément ce mouvement est le rôle de la société de consommation. Il témoigne de l'influence que peuvent avoir la publicité, les magazines, les bandes dessinées et la télévision dans nos vies. Par la suite, le mouvement va toucher d'autres domaines tels que la mode, l'architecture, etc.

L'accueil est très bon dès les débuts du mouvement, car le pop art est a priori simple et accessible. Les produits et procédés utilisés par les artistes sont souvent nouveaux, issus de cette société de consommation qu'ils décrivent : acrylique, sérigraphie, etc. Au-delà de la peinture, le pop art utilise des techniques picturales qui n'étaient auparavant pas considérées comme proprement artistiques mais plutôt industrielles. Les couleurs sont souvent vives et décalées par rapport à la réalité. Considéré comme un avant-gardiste et l'un des pères du pop art, Andy Warhol s'approprie des objets de la vie courante (une bouteille en verre ou une canette de soupe) pour en faire des œuvres.

Roy Lichtenstein

Ce mouvement a perturbé le monde artistique à travers la remise en cause du principe d'unicité de l'œuvre d'art. Warhol reproduit les siennes par dizaines, parfois même par centaines, ce qui heurte les idées classiques attribuant à une œuvre une valeur du fait de son unicité.

Le pop art utilise des symboles populaires, qui marquent l'inconscient dès l'enfance dans un but de désacralisation de l'œuvre d'art qui auparavant était réservée à une élite et qui ne couvrait que des sujets « nobles ». De Mickey MouseàMarilyn Monroe, en passant par Mick Jagger, l'admiration quasi généralisée de certaines idoles y est exaltée de manière neutre ou non, selon l'artiste.

Richard Hamilton commence àétudier les travaux de Marcel Duchamp et développe une série de projets mélangeant art et publicité. Son travail est considéré comme le manifeste du pop art en Grande-Bretagne. Hamilton devient conférencier au Royal College of Art où il rencontre David Hockney ainsi que d'autres jeunes artistes qui développent le pop art en Grande-Bretagne.

En France, le courant du nouveau réalisme tire quelque peu sa substance de l'émergence du pop art. Les nouveaux réalistes avec Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Jean Tinguely, Jacques Villeglé ou Gérard Deschamps s'opposent notamment au mouvement de la figuration narrative avec Jacques Monory, Bernard Rancillac, Erró, Valerio Adami, Peter Klasen, Vladimir Veličković, Hervé Télémaque, Eduardo Arroyo, Alain Jacquet, Gérard Fromanger, Ivan Messac. Cette dernière tendance s'attache davantage àécrire une « histoire » du quotidien, avec parfois un certain engagement politique. On la rapproche également du pop art puisque les artistes la composant s'inspirent aussi beaucoup des images publicitaires qui se multiplient en cette époque d'expansion de la société de consommation.

Takashi Murakami

Au Japon, beaucoup d'artistes se sont inspirés des mangas et parfois de Ukiyo-e ou d'art traditionnel. L'artiste le plus reconnu est actuellement Takashi Murakami.

Merci Wiki

Piotr Petrovitch Kontchalovski (né le 21 février 1876 et mort le 2 février 1956), était un peintre russe, membre du mouvement artistique Valet de Carreau.

Piotr Kontchalovski est né dans le village de Sloviansk, près de Kharkov (actuellement en Ukraine). Son père était un éditeur artistique. En 1889, la famille Konchalovski s'installe à Moscou et leur maison reçoit une partie de la scène artistique de Moscou dans les années 1890. Ils ont souvent la visite de Valentin Serov, Mikhaïl Vroubel, Vassili Sourikov. Piotr épousera d'ailleurs une fille de Vassili Sourikov, qui a toujours fait l'éloge de l'art de son gendre.

Kontchalovski étudie à l'Ecole de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou. Entre 1896 et 1898, il voyage à Paris et étudie à l'Académie Julian. En 1899, il retourne en Russie et entre dans l'Académie impériale des beaux-arts à Saint-Pétersbourg, et obtient son diplôme en 1907. 

En 1910, il participe à la création du mouvement Valet de Carreau. À partir de cette année, il expose fréquemment ses œuvres, participant notamment au journal Mir Iskousstva. Dès 1918, il enseigne l'art. En 1922, il obtient sa première exposition personnelle à la Galerie Tretiakov.

Pendant cette période, il a principalement dessiné des natures mortes et des paysages. Ses peintures, comme celles des autres artistes du Valet de Carreau, sont fortement influencées par Paul Cézanne. Plus tard, il commence à peindre des portraits qui sont considérés comme des exemples du style du réalisme socialiste soviétique.

Piotr Kontchalovski était un peintre très prolifique, et a créé plus de cinq milles œuvres.

En haut à gauche : autoportrait

D'après Wikipédia

L'art amarnien (Nouvel Empire - XVIIIe dynastie : -1500 à -1300 environ) est une forme d'art de l'Egypte antique qui révolutionna les canons artistiques classiques en place depuis plusieurs siècles. C'est sous le pharaon Amenhotep III que le style amarnien naît, style qui se développera surtout sous le règne de son successeur, Akhénaton. C'est surtout dans la nouvelle capitale de ce dernier, Akhetaton, que cet art se développa. On le retrouve par exemple dans les sépultures des nobles qui furent enterrés dans les environs. Le nom arabe d'Akhetaton est Tell el-Amarna, d'où l'adjectif « amarnien ».

Statue d'Akhénaton

Le style se caractérise d'une part par un art délicat où abondent les plantes, les fleurs et les oiseaux ainsi que les scènes de genre, l'assimilant à un art « naturaliste », et d'autre part par la représentation plutôt réaliste des personnages, poussant parfois même jusqu'à la caricature notamment en ce qui concerne la famille royale (alors que l'art traditionnel était plutôt idéaliste).

Sculpture

La sculpture suit en quelque sorte l'évolution du règne. En effet, dès le début, le roi se fait figurer dans son temple de Karnak sous l'aspect traditionnel de colosse osiriaque mais dont les formes sont déjà singulières et uniques dans l'art égyptien. La sculpture officielle quant à elle adopte des formes et des traits atteignant un réalisme qui tranche nettement avec la production des règnes antérieurs. Si la tradition est conservée quant à l'identification du roi dans les poses ou les formes générales de la statuaire, s'inscrivant dans la continuité des époques précédentes, les portraits semblent réalisés d'après nature, et non plus à partir du portrait royal officiel, et permettent de donner à la pierre polie davantage d'expressions et de différences morphologiques d'un exemplaire à l'autre.

On a retrouvéà Akhetaton les ruines de l'atelier de Thoutmès, sculpteur officiel de la cour royale. Sous les couches de débris de l'atelier se trouvaient toute une série d'épreuves de l'artiste dont le célèbre buste de Néfertiti mais également des portraits réalisés en moulage de plâtre dont il est tentant d'imaginer qu'ils ont été réalisés sur le modèle original : les personnes royales elles-mêmes. Nous serions alors en présence d'une véritable galerie de portraits authentiques de cette cour amarnienne qui marqua si intensément le pays et sa production artistique.

L'art amarnien est un art dont l'origine et le but sont royaux. Certains textes de l'époque (dont une stèle du sculpteur Bak) nous rapportent que le roi lui-même enseigna aux artistes ces modifications profondes dans la représentation.

Une fille d'Akhénaton

S'il est vrai que la sculpture subit dès Amenhotep III des changements sensibles préfigurant ceux qui seront largement accentués par Akhénaton, c'est essentiellement dans l'art pariétal que la révolution se fait sentir.

Bien que les canons soient restés les mêmes, il est toutefois notoire que l'on assiste à dater d'Akhénation à un assouplissement des poses et une diversification des scènes. La production pariétale a pour but de mettre en scène la relation entre la création, avec tout ce qu'elle comporte de vivant, et l'astre solaire, le créateur, qui domine toujours les scènes et inonde de ses rayons aux mains bienfaitrices les tableaux ainsi composés. Au milieu et en bonne place on trouve en général le roi, unique intermédiaire entre le dieu et les hommes en compagnie de la reine et de leurs enfants, faisant face au soleil, consacrant des offrandes et recevant en retour du dieu les signes de vie ankh.

C'est donc le rapport au monde que l'art amarnien change, en cela que l'ensemble de la création devient représentable car issue du dieu soleil Aton qui, à travers la personne du roi, garantit la vie - donc l'éternité.

Tombes

Du coup les vieux tabous tombent et n'ont plus de raisons de s'exprimer ou d'être censurés, brisant en même temps des siècles de traditions. Ainsi la tombe royale aménagée à l'est de la capitale, et non plus à l'ouest (traditionnel emplacement du monde des morts), porte des représentations au cœur même du caveau ayant plus à voir avec la vie de la famille royale qu'avec la future vie du roi dans l'au-delà. On voit donc Pharaon sur son char sortant du palais suivi de ses serviteurs, se rendant au grand temple d'Aton. Il consacre une grande offrande au dieu qui illumine un monde regorgeant de vie ; sont représentés des animaux de toutes sortes qui n'auraient jamais trouvé leur place au cœur d'un tombeau royal. D'autres tableaux représentent la famille royale dans des scènes de la vie intime, des représentations qui vont à l'encontre de l'image classique du pharaon, beau comme un dieu, immuable et impénétrable, aussi éloigné du monde des hommes dans sa figuration qu'il pouvait l'être dans la réalité lorsqu'il vivait reclus dans son palais.  

Princesse amarnienne

L'art amarnien organise donc une vraie rupture que la ville d'Akhetaton elle-même vient confirmer. Installée sur la rive orientale du Nil, elle était en fait concentrée autour du palais royal, gigantesque, et des grands temples dédiés à Aton. Il s'agissait de créer un nouvel espace permettant de mettre en scène la vie de la famille royale, vie et geste qui devenaient alors de véritables rituels dans le culte de l'astre solaire. C'est toute la cité qui devient le temple d'Aton et de son représentant Akhénaton !

On comprend alors l'acharnement des prêtres des anciens cultes à faire disparaître ces représentations et sculptures afin de les rendre inefficaces à jamais, à la suite de la restauration entreprise dès Toutankhamon. L'objectif de ces destructions, en plus d'effacer la mémoire d'Akhénation, était de briser leur capacité de manifestation qui, selon la mentalitéégyptienne, habitait toute image figurée, modelée ou sculptée.

D'après Wikipédia

1908 - Jeune fille d'Arles

1910 - Natasha sur une chaise

1910 - Portrait du peintre Iakulov

1913 - Barques à Cassis

1913 - Peinture sèche

1918 - Pont à Nara

1926 - Retour de la foire

1932 - Portrait de Pouchkine

1933 - Autoportrait

1937 - Gibier, légumes, viande près d'une fenêtre

La peinture de l'Égypte antique englobe les périodes allant de la période prédynastique égyptienne (-8000 / -3000) jusqu'à la prohibition par la Chrétienté de la religion polythéiste de l'Égypte ancienne (période romaine de l'Egypte : -30 / 400). Tout au long de l'histoire de l'Egypte antique, la peinture est demeurée, pour des raisons esthétiques et religieuses, fortement liée à la sculpture : les bas-reliefs sont généralement peints, de même que les statues. Toutefois, il existe maints spécimens de peintures murales dépourvus de relief, que ce soit dans l'Ancien ou le Nouvel Empire.

Durant la période prédynastique, le relief et la peinture sont inséparables ; dans la plupart des cas, l'artiste utilise aussi bien le pinceau que le ciseau pour élaborer une œuvre, quoique la peinture ait surtout pour objectif de rehausser la sculpture de couleurs. Si les figurines féminines sont parfois agrémentées de dessins, les plus remarquables vestiges peints sont les céramiques.

La culture de Nagada (-3800 / -3050) réalise d'abord des motifs peints en blanc ou en ocre à caractère animal, floral ou géométrique, typiques des périodes préhistoriques, avant de s'enrichir des thèmes plus humains de la navigation, de la guerre et de la religion (Nagada II et III, qui voient aussi la complexification de la structure figurative). Par la suite, pendant la période thinite (-3000 / -2700), la réforme idéologique et politique s'accompagne d'un renouveau dans l'art égyptien, en particulier une conception de conventions artistiques.

La peinture de l'Ancien Empire (-2700 / -2200) est peu connue, bien que les quelques témoignages qui nous soient parvenus indiquent que cette période a longuement amélioré les techniques antérieures jusqu'à atteindre un haut niveau de perfection et de réalisme, peut-être jamais retrouvé dans l'histoire égyptienne. La frise susmentionnée, découverte dans la tombe d'Atet, à Meïdoum, en est l'un des plus beaux exemples, avec les décorations du mastaba de Kaemankh, à Gizeh.

La première période intermédiaire (-2200 / -2100) marque le déclin de l'art égyptien, qui ne semble renaître que pendant la XIe dynastie, à la fin du deuxième millénaire, lors de la réunification politique du pays par les Antef et les Montouhotep. Cependant, la peinture ne retrouvera pas sa splendeur d'antan.

Au Moyen Empire (-2000 / -1700) puis dans la seconde période intermédiaire (-1700 / -1500), elle est utilisée, comme par le passé, à la décoration des hypogées, soit comme technique exclusive soit pour colorer les gravures. Ce qui diffère, ce sont les thèmes représentés, qui évoluent vers davantage de liberté figurative, les formes, qui gagnent en souplesse et en élégance, les attitudes des personnages, qui deviennent plus dynamiques, les scènes, qui acquièrent raffinement et subtilité, outre l'apparition de la symétrie et autres procédés géométriques. Les tombes de Beni Hassan et de Gebelein démontrent les progrès dans cet art, surtout pour ce qui est des animaux, auxquels les Égyptiens de l'époque semblent accorder beaucoup d'importance, ainsi que les reliefs peints de grande qualité d'exécution de la tombe de Djéhoutyhotep, à Deir el-Bersha. À cette époque se développe également un autre support de la peinture : les sarcophages, qui comportent sur leurs faces internes et externes les fameux textes funéaires égyptiens.

Comme dans les autres domaines artistiques, le Nouvel Empire (-1500 / -1000) connaît un renouvellement inégalé pour ce qui est de la peinture. Avec la révolution amarnienne, apparaît dans l'iconographie, qui connaît déjà une recrudescence de thèmes guerriers et de représentations théologiques, l'intimisme, l'attrait de la nature et du corps féminin, oublié depuis la période prédynastique. Aux scènes de la vie quotidienne, aux effigies royales du Moyen Empire, peu variées, viennent s'ajouter une multitude de représentations diverses qui mêlent des tableaux de bataille aux paysages de symboles religieux en passant par des images érotiques. Les illustrations s'ornent de plantes, de mobiliers et de bâtiments, les personnages se multiplient et les couleurs, strictement contrôlées par les prêtres, se diversifient ; sur certaines fresques, une horreur du vide se fait presque sentir.

Les archéologues s'accordent pour dire que le Nouvel Empire commence par le règne de la reine-pharaon Hatchepsout. Les décorations de la chapelle de la barque à Karnak, dans le sanctuaire d'Amon, et celle de son Temple des Millions d'années à Deir el-Bahari, permettent aux ateliers royaux d'exercer leurs talents, et d'atteindre une richesse pictographique qui n'existait pas jusqu'alors. Ces reliefs, peints à l'origine, reçoivent ensuite en finition un vernis qui confère aux coloris une grande luminosité et une transparence chatoyante, caractéristique de la peinture de la XVIIIe dynastie, que l'on retrouve également dans la céramique. Par la suite, l'ornementation de la vallée des rois et de la vallée des reines donnera à la peinture sa pleine mesure.

La tradition des grands ateliers thébains du Nouvel Empire, où est rigoureusement enseignée la peinture, se poursuit encore pendant une bonne partie de la troisième période intermédiaire égyptienne (-1000 / -700) et de la Basse Epoque (-700 / -300), avant d'être progressivement supplantée par ceux du Nord, mais il ne s'agit plus de grands centres de rayonnement. À Tounah el-Gebel, au sud d'Hermopolis, on constate la pénétration discrète des influences du monde grec (l'époque hellénistique est caractérisée par cet amalgame de plusieurs cultures différentes), ainsi que le prouvent les reliefs de la tombe de Pétosiris ; à Alexandrie et en d'autres lieux très précis, tel que le Fayoum, on retrouve ces mêmes influences, mais sinon, l'art égyptien n'en a pas souffert en général ; au contraire, tant dans le domaine de l'icône que des formes et des concepts, il va contribuer à enrichir l'art primitif chrétien.

Techniques

La peinture, dans le cas de la représentation murale, est un long procédé qui commence par la disposition d'une couche de stuc sur la paroi. La surface est divisée entre l'espace destiné aux inscriptions hiéroglyphiques et celui réservé aux illustrations. Cette dernière est recouverte d'un quadrillage à l'aide de cordes imbibées d'encre rouge. Les objets et les personnages sont délimités par un scribe-dessinateur, limite dans laquelle va pouvoir jouer ensuite le peintre (le sculpteur, s'il s'agit d'un bas-relief peint). Évidemment, pareille procédure ne concernait que les travaux royaux réalisés dans les tombes ou dans les temples.

Le peintre a essentiellement pour fonction de préparer ses couleurs, ses pinceaux et tout le matériel accessoire. Les pigments colorés, d'origine minérale (carbonate de cuivre pour le bleu, oxyde de fer hydraté pour le jaune, par exemple), sont délayés avec de l'eau et un adhésif, soit avec de l'albumine, avec de la gomme d'acacia, soit avec de la gélatine issue des os, peaux, graisses et cartilages d'un animal. Les pinceaux sont avant tout des calames, roseaux ou joncs, auxquels sont ajoutés en cas de nécessité du crin de cheval, des cheveux humains ou encore des fibres végétales. Les couleurs ainsi obtenues sont par la suite appliquées dans leurs périmètres indiqués par aplat. Il existe dans l'Égypte antique toute une convention régissant les couleurs : certains dieux possèdent leur couleur, bleu pour Amon et Ptah, vert pour Osiris, rouge pour Seth ; les populations sont également différenciées par leur couleur, brun pour les Égyptiens et les Européens, noir pour les Africains, jaune pour les Asiatiques ; hommes et femmes sont représentés, en brun pour les premiers, plus clair pour les seconds ; diverses symboles requièrent aussi une couleur spéciale. 

Conventions artistiques

Dans l'Égypte antique, la peinture, à l'instar du bas-relief et du dessin, obéit à des normes strictes, préétablies et canoniques, développées dès la période thinite ; les arts représentatifs dérivent tous de la notion de surface plane, et la peinture n'échappe pas à la règle.

D'après l'historien danois Julius Lange, une de ces lois est la frontalité, qui coupe tout personnage en deux moitiés symétriques.

Un autre principe de base de la représentation égyptienne vient en bonne partie de l'adoption du contour, selon la tradition préhistorique. L'usage du contour chez les Égyptiens les poussa également àétablir la norme du profil, dans un but fondamentalement pratique.

Le canon humain constitue une autre convention qui fixe les proportions au moyen d'une grille de proportion (on parle de carroyage) et sépare tous les membres. Les modèles de corps humain changent peu pendant les périodes classique et ce n'est que pendant la période Amarnienne (-1300) que le canon du personnage s'allonge légèrement (passant de 18 carreaux à 21).

La représentation de l'espace ou du lieu quant à elle, obéit à la perspective horizontale, la distance perpendiculaire et la distance oblique étant annulées. 

La répartition des personnages et des scènes suivent de même des règles particulières.

D'après Wikipédia

Jean Dufy (né le 12 mars 1888 au Havre, Seine-Maritime, mort le 12 mai 1964 à Boussay, Indre-et-Loire) est un peintre français, qui a évolué entre cubisme et fauvisme.

Il est le septième d’une famille de onze enfants ; son père est comptable dans une entreprise de métallurgie, et musicien amateur talentueux. Après son service militaire, il s'installe à Paris où il rencontre Derain, Braque, Picasso ou encore Apollinaire. Dans ses premières aquarelles, exposées à la galerie de Berthe Weill en 1914, les tonalités sourdes, bruns, bleus, rouges sombres, côtoient la technique des hachures héritée de Cézanne à travers l’œuvre de son frère aîné Raoul Dufy.

La mobilisation, après cette première exposition, n’empêche pas Jean de continuer à peindre ou à dessiner sur des carnets, essentiellement des fleurs, des chevaux, les paysages qu’il découvre, comme Le Val-d'Ajol dans les Vosges, où il séjourne, malade, au retour de la guerre.

De 1916 à 1934, Jean réalisera, pour la porcelaine Théodore Haviland de Limoges des décors – nature florale et animale – qui lui vaudront, lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes en 1925, une médaille d’or pour le service « Châteaux de France ».

Ses œuvres, sont montrées au grand jour lors d’expositions successives à Paris et à New York.

Pour l’Exposition universelle de 1937, le directeur général de la Compagnie Parisienne de Distribution d’Électricité charge son frère Raoul d’exécuter la décoration du pavillon de l’électricité confiéà l'architecte Robert Mallet-Stevens. Jean l’aidera à réaliser une vaste fresque à la gloire de l’électricité, sur une surface de six cents mètres carrés : La Fée Electricité.

Il séjourne en Limousin et en Touraine, dans les années 1939-1948, contrées qui lui inspirent des œuvres, notamment des paysages et des scènes villageoises. Les dernières années (1950-1960) sont consacrées à des voyages, principalement en Europe et en Afrique du Nord.

Peintre reconnu, régulièrement exposéà Paris et aux Etats-Unis, intégré dans les collections des plus prestigieux musées américains tels que l’Institut d'art de Chicago ou le MoMA de New York, Jean Dufy s’éteint le 12 mai 1964 à La Boissière, hameau du village de Boussay où il s'était installé en 1948. Son décès a lieu deux mois après celui de sa femme Ismérie.

D'après Wikipédia

L’École de Pont-Aven est le nom qui a été donné a posteriori pour grouper sous une même étiquette des artistes très différents qui sont venus régulièrement peindre à Pont-Aven, qui n’était alors qu’un petit bourg breton de 1500 habitants situé entre Concarneau et Quimperlé dans le sud-est du Finistère. 

Les artistes les plus en vue ont été Paul Gauguin (arrivé en 1886), Emile Bernard, Paul-Emile Colin, Paul Sérusier, Charles Filiger, Maxime Maufra, Henry Moret, Ernest de Chamaillard. Différents styles ont été pratiqués, dont le synthétisme et l'impressionnisme.

Paul Gauguin - Moulin à Pont-Aven - 1894

De nombreux artistes étrangers prirent également pension, surtout en été, à Pont-Aven bien avant les années 1880, en particulier des Américains, des Britanniques et des Polonais. Des marchandes de couleurs et des galeries s’installèrent et la municipalité encouragea le mouvement en autorisant les débits de boisson à rester ouverts jusqu’à 22 heures.

Comme les autres aubergistes locaux, Julia Guillou, propriétaire de l’Hôtel des Voyageurs, sut comprendre le parti qu’elle pouvait tirer de l’afflux des peintres en construisant une annexe avec une nourriture de qualité et des prix bas.

Comme en d’autres lieux publics, la salle à manger fut décorée par des artistes qui payaient parfois en nature. Les artistes ont été séduits par les paysages champêtres bordant parfois l’estuaire de l'Aven ou la belle côte rocheuse, mais ils ont souvent pris comme modèles des habitants vaquant à leurs occupations ou de jeunes femmes qui acceptaient de poser.

La pension Gloanec fut également un haut-lieu de l’École et fut même l’endroit où se rencontrèrent Paul Gauguin et Émile Bernard.

Emile Bernard - Le pardon de Pont-Aven - 1888

Certains des peintres dits de l’École de Pont-Aven ont aussi fréquenté le village du Pouldu à une vingtaine de kilomètres. Si de nombreux peintres viennent chercher aujourd’hui l’inspiration à Pont-Aven, c’est sans aucun doute Emile Rocher qui, par son style dit transpositionniste, marque les amateurs d’art contemporain.

D'après Wikipédia

Allée cavalière

Hôtel Welcome à Villefranche-sur-Mer

Paris, la Seine au pont du Carrousel

Le havre, bassin de la Manche

Paris, le pont du Carrousel

Le Havre, quai de Southampton

Paris, Montmartre et le Sacré-Coeur

Paris, place de la Concorde

Paris, place de l'Opéra et rue de la Paix

Port méditérranéen

Honfleur

Joseph Elmer Yoakum est un dessinateur américain autodidacte.

Il semble qu’il soit né le 22 février 1889 dans le Missouri et mort le 25 décembre 1972 à Rock Island, dans l'Illinois. Il prétendait être né dans l’Arizona et être d’origine navajo. En fait son père était cherokee et sa mère, une esclave d’origine cherokee, afro-américaine et française. Il a neuf quand il quitte le domicile familiale pour faire partie du Great Wallace Circus. Il travaillera aussi pour le Buffalo Bill's Wild West Show et les Ringling Brothers. Il a aussi voyagé en Europe clandestinement.

En 1908, il rentre dans le Missouri et fonde un foyer avec sa compagne Myrtle Julian, dont il aura un fils en 1909. Il travaillera ensuite sur les chemins de fer et les routes. Il quitte sa famille et fait le tour des Etats-Unis, gagnant sa vie avec des petits boulots. Il se remarie et emménage à Chicago. 

Il est interné en 1946, temporairement. Au début des années 50, il se met à dessiner et à peindre très régulièrement. Ses oeuvres sont repérées et Whitney Halstead, artiste et professeur de la School of the Art Institute de Chicago, devient son agent.

Il dit dessiner des souvenirs du passé, de ses voyages, mais il semble que ce soit pour une grande partie imaginaire.

Le mouvement Shin Hanga (littéralement « Nouvelles gravures », parfois traduit en « Renouveau pictural »), mouvement artistique du XXe siècle au Japon pendant les périodes Taisho (1908-1925) et Showa (1926-1989), fut florissant entre 1915 et 1942, et connut une reprise de 1946 jusqu’à la fin des années 1950. Il perpétua le système hérité de l’ukiyo-e (XVIIe-XIXe siècles) avec le traditionnel quatuor (dessinateur, graveur, imprimeur, éditeur), à l’opposé du mouvement Sosaku Hanga (impressions créatives) où l’artiste peintre est actif à tous les stades de production.

1925

Grâce aux artisans, l’artiste se débarrasse des contraintes techniques, il peut ainsi ne se soucier que de son propre travail. Inspirés par les impressionnistes, les artistes du mouvement shin hanga intègrent des éléments occidentaux tels que le jeu de lumière et l'expression personnelle tout en se concentrant sur des thèmes traditionnels. Le shin hanga a pour but de faire ressentir l’atmosphère alors que l’ukiyo-e traite de thèmes populaires multiples, même si Hiroshige avait accordé une importance toute particulière à la recherche d'atmosphère.

Dans ce mouvement, les artistes réaliseront essentiellement des paysages et des bijin-ga (portraits de femmes). Pour les paysages, les phénomènes naturels (la nuit, la neige, la pluie, la brume) prédominent. Les artistes représentant ces paysages sont Ito Shinsui (1898-1972) considéré comme l'un des plus importants du Japon, Kawase Hasui (1883-1957) et Hiroshi Yoshida (1876-1950). Pour la représentation de bijin, les artistes sont Hashiguchi Goyo (1880-1921), Torii Kotondo (1900-1976), Ito Shinsui à nouveau mais aussi Hiroshi Yoshida, Takahashi Hiroaki (1871-1945), Ishikawa Toraji ou Kobayakawa Kiyoshi. Néanmoins, quelques artistes réaliseront également des estampes d'acteurs de kabuki (théâtre japonais traditionnel), vers la fin des années 1910 et dans les années 1920. Le plus important de ces artistes est Natori Shunsen (1886-1960), considéré comme le dernier maître de la représentation d'acteurs de kabuki.

Le mouvement Shin-hanga met en exergue le rôle des éditeurs. Parmi ces derniers, il faut retenir principalement Watanabe Shozaburo (1885-1962). Cet éditeur d’estampes a su promouvoir l’estampe shin hanga aux Etats-Unis permettant ainsi la longévité financière des artistes travaillant avec lui. Il a donc contribué a la prospérité du mouvement mais en 1962, sa mort marqua la fin du shin-hanga.

Plus récemment, des dessinateurs français comme Yan Nascimbene et Guy Billout se sont inspirés du shin hanga pour leurs travaux.

D'après Wikipédia

Je ne publierai pas d'article aujourd'hui. J'ai trop de chagrin...

Continuer de vivre, c'est faire acte de résistance contre ceux qui veulent nous écraser. Alors bloguons.

Le sōsaku hanga (littéralement « estampe créative ») est un mouvement artistique japonais né au début du XXe siècle, s'inscrivant dans la mouvance des estampes japonaises ukiyo-e, mais en réaction avec la conception traditionnelle de l'élaboration de ces estampes.

Le sōsaku hanga adopte en effet une conception occidentale de l’art : l'estampe ne doit pas être le résultat du travail de plusieurs « artisans » (le dessinateur, le graveur, l'imprimeur), mais l'œuvre d'un « artiste » unique, à la fois peintre, graveur et imprimeur, maîtrisant l'ensemble du processus. Ce mouvement s'oppose donc à l’ukiyo-e traditionnel, où les différentes étapes - le dessin, la gravure, l’impression et la publication - sont séparées et exécutées par des personnes différentes et hautement spécialisées.

Kanae Yamamoto, 1904

Le mouvement est établi formellement avec la formation de la Société japonaise d’épreuves créatives en 1918 mais connaît cependant un succès commercial moindre que celui du shin hanga, dont les collectionneurs occidentaux préfèrent l’aspect plus traditionnellement japonais.

Produisant essentiellement des estampes produites à partir de gravure sur bois (comme pour l’ukiyo-e traditionnel), le sōsaku hanga s'intéresse peu à peu de plus en plus aux procédés occidentaux que sont la lithographie, l'eau-forte ou la sérigraphie, à partir de la fin des années 1950.

D'après Wikipédia

Jean Siméon Chardin, né le 2 novembre 1699 à Paris, mort dans la même ville le 6 décembre 1779, est considéré comme l'un des plus grands peintres français et européens du XVIIIe siècle. Il est surtout reconnu pour ses natures mortes, ses peintures de genre et ses pastels.

Son père est artisan, fabricant de billards. Mis à part le fait qu'il a été l'élève du peintre d'Histoire Pierre-Jacques Cazes et qu'il a peut-être été conseillé par Noël Nicolas Coypel, on n'a aucune certitude à propos de sa formation avant le 6 février 1724, date à laquelle il est reçu à l'Académie de Saint-Luc avec le titre de maître – titre auquel il renonça en 1729.

Chardin devient ainsi peintre académicien « dans le talent des animaux et des fruits », c'est-à-dire au niveau inférieur de la hiérarchie des genres reconnus... 

La Raie fait cependant l'objet d'une admiration et d'une fascination unanimes depuis le XVIIIe siècle. 

En 1731, il épouse Marguerite Saintard. Le père de l'artiste meurt peu après, et son fils Jean Pierre naît en novembre. Cette même année, sous la direction de Jean-Baptiste Van Loo, il participe à la restauration des fresques de la galerie François Ier du château de Fontainebleau.

Sa femme meurt en 1735 et sa fille Marguerite en 1737. Il se remarie en 1744 avec Françoise-Marie Pouget dont il n'a pas eu d'enfant.  

En haut à gauche, autoportrait de l'artiste

D'après Wikipédia

1728 - La raie

1732 - Femme occupée à cacheter une lettre

1734 - Bulles de savon

1735 - La blanchisseuse

1740 - Bénédicité

1741 - La fille au volant

1750 - Carafe et fruits

1751 - La serinette

1760 - Nature morte

1763 - Fleurs dans un vase

1763 - La brioche

1763 - Raisin et grenades

1771 - Autoportrait

1775 - Madame Chardin

Utagawa Hiroshige (né en 1797 à Edo, ancien nom de Tokyo, et mort le 12 octobre 1858 à Edo) est un dessinateur, graveur et peintre japonais. Il se distingue par des séries d'estampes sur le mont Fuji et sur Edo, dessinant de façon évocatrice les paysages et l'atmosphère de la ville, en reprenant les instants de la vie quotidienne de la ville avant sa transformation à l'ère Meiji (1868-1912). Auteur prolifique, actif entre 1818 et 1858, il crée une œuvre constituée de plus de 5400 estampes.

Il est avec Hokusai, avec qui on le compare souvent — pour les opposer — l'un des derniers très grands noms de l'ukiyo-e.

Ses séries les plus connues, Les Cent vues d'Edo, Les soixante-neuf stations du Kiso Kaido et surtout Les cinquante-trois stations du Tokaido rivalisent en notoriété avec la célèbre série de Hokusai, Les trente-six vues du mont Fuji. 

Hiroshige se fait l'humble interprète de la nature, qui, à l'aide des moyens frustes de la gravure sur bois, sait exprimer comme à travers « une fenêtre enchantée » les délicates transparences de l'atmosphère au fil des saisons, dans des paysages où l'homme est toujours présent. Sa mise en page est saisissante. Ces œuvres se caractérisent par la maîtrise subtile des couleurs franches — avec la domination du vert et du bleu — et son sens du premier plan.

Peu après la réouverture forcée du Japon aux échanges avec l'Occident, c'est principalement à travers l'œuvre d'Hiroshige que le monde découvre vers 1870 l'étonnante originalité des arts graphiques dans ce pays. Le « japonisme » aura une influence déterminante sur les peintres impressionnistes et ensuite sur l'Art nouveau.

Les divers noms d'Hiroshige

Les artistes japonais de l’ukiyo-e utilisent en général plusieurs noms différents au cours de leur vie. Le peintre Hokusai en est sans doute l'exemple le plus connu, lui qui utilisera plus de cinquante-cinq noms différents tout au long de sa vie, changeant de nom d'artiste à chaque nouvelle œuvre importante.

Dans le cas d'Hiroshige, il utilise tout d'abord son véritable nom, Ando Tokutaro. Puis, comme il est d'usage, il change plus tard de prénom, pour prendre celui de Juemon. Utagawa Hiroshige est ensuite le nom qu'il reçoit en 1812, un an seulement après avoir rejoint l'école Utagawa tant qu'élève d'Utagawa Tohyohiro, pour y prendre le nom d'artiste Hiroshige. Ce nom d’Hiroshige, sous lequel il passera à la postérité, est formé du deuxième caractère hiro du nom de son maître Toyohiro, suivi par la « lecture alternative » shige du premier caractère Ju de son prénom Jumon.

Mais il reçoit à cette époque une sorte de nom d'atelier, Ichiyusai, qu'il modifiera en 1830-1831 en en changeant l'une des syllabes, pour prendre le nom de Ichiryusai. Il abrègera parfois plus tard ce nom en Ryusai. Enfin, comme c'est la tradition pour l'élève le plus talentueux d'un atelier, il reprend le nom de son maître à la mort de celui-ci, et utilise donc aussi le nom de Toyohiro II.

Ces « jeux » sur les noms au sein d'une école témoignaient à la fois de la volonté de perpétuer le nom du maître, de lui rendre hommage tout en faisant montre d'humilitéà son égard (en retenant le deuxième caractère de son nom plutôt que le premier), et enfin d'utiliser chaque nouveau nom comme un programme, que l'on pouvait modifier en fonction des différentes périodes de sa vie pour agir comme une sorte de bon augure.

Biographie

Les éléments relatifs à sa biographie avant son entrée à l'atelier de Toyohiro sont à prendre avec précaution, les diverses biographies disponibles présentant des versions légèrement différentes.

Hiroshige nait dans la caserne de pompiers de Yayosugashi, à Edo, où travaille son père Ando Genuemon en qualité d'officier de brigade. La famille d'Hiroshige est titulaire d'une charge héréditaire de pompiers, vraisemblablement celle d'inspecteur de la brigade du feu dans la caserne d'Edo. La caserne est située au cœur d'Edo, dans l'actuel quartier de Marunouchi, non loin du château du shogun Tokugawa et de son gouvernement, dont elle est chargée de la surveillance.

Il perd ses parents très jeune et presque simultanément : d'abord sa mère, et un an plus tard, son père. Hiroshige a alors quatorze ans. Son père venait, après trente-cinq ans de service, de lui léguer sa charge un an avant sa mort, en 1809. Charge que le peintre tient jusqu'à ses vingt-sept ans, moment où il la lègue à son tour à Nakajiro, son fils ou son oncle (la parenté exacte n'a jamais pu être établie). Il a tenu sa fonction de pompier sans trop de difficultés dans la mesure où la caserne ne doit protéger du feu que le château du shogun. Ce qui lui laisse du temps pour sa passion : le dessin.

À partir de dix ans, ce serait Okajima Rinsai (1791-1865) qui lui aurai appris la peinture traditionnelle.

On sait que, par la suite, il a essayé d'entrer à l'école de Utagawa Toyokuni (1769-1825), un des maîtres de l'estampe au début du XIXe siècle, et a été refusé, car Toyokuni a déjà trop d'élèves. En revanche, à quatorze ans, il est accepté dans l'atelier d'Utagawa Toyohiro (1773-1828), qui est à l'origine du développement de l'estampe de paysage et où il apprend  y apprit les styles Kano et Shijo. Un an après (en 1812), il est honoré du nom de pinceau d'Utagawa Hiroshige. Et en 1828, à la mort de son maître, il reprendra l'atelier sous le nom de Toyohiro II.

Jusqu'en 1829, il se consacre principalement aux portraits, tout comme ses prédécesseurs avant lui : femmes, acteurs, guerriers.

Mais la mort de Toyohiro, et le fait qu'Hokusai ait déjà ouvert la voie de la peinture de paysage en en faisant un genre à part entière, va lui ouvrir de nouvelles perspectives. La demande devient forte pour les représentations de paysages.

Il commence sa carrière de paysagiste avec Lieux célèbres de la capitale de l'Est en 1831-1832, mais c'est sa série Les cinquante-trois étapes de la route du Tokaido qui le lance et lui vaut la célébrité immédiate en 1833-1834.

Ce recueil de cinquante-cinq estampes représentent les cinquante-trois étapes qui relient Edo, la capitale du shogun, à Kyoto, la ville impériale. L'édition Hoeido des Cinquante-trois stations est le bestseller de l'ukiyo-e avec un tirage de plus de 10.000 exemplaires. C'est l'ouvrage le plus connu de Hiroshige et il a souvent été reproduit ou imité depuis. Devant le succès, d'autres versions verront le jour, certaines ne représentant que quelques stations.

À cette époque, dans les années 1830, le commerce et la circulation à travers le pays se développent rapidement. Les pèlerinages à Ise, à Shikoku, ainsi que les voyages d'agréments prennent de l'ampleur, d'autant plus que les contraintes gouvernementales deviennent moins pesantes. Mais surtout la ville de Kyoto fait l'objet d'une admiration grandissante. Hiroshige est donc arrivé au moment propice. À cela, il faut rajouter l'attrait nouveau pour les peintures de paysages, et ce en partie grâce à Hokusai.

À partir de cette période, il multiplie les voyages et les vues de paysages célèbres

Dans sa deuxième partie de carrière, il utilise davantage le format oban en présentation verticale, et la profondeur de champ en plaçant les personnages au tout premier plan pour créer des repères spatiaux. Il utilise beaucoup le style fukibokashi permettant les dégradés de couleur. Dans de nombreuses estampes polychromes, on peut remarquer l'utilisation du bleu de Prusse, ce qui lui valut d'ailleurs le surnom d'Hiroshige le bleu.

Hiroshige a été marié deux fois. Sa première femme meurt en octobre 1839, alors qu'il a quarante-trois ans. Il prend pour deuxième femme la fille d'un fermier du village Niinomura dans la province du Yenshu. 

À la fin de sa vie, pas pauvre, mais pas excessivement riche non plus, il vit dans une habitation de cinq pièces, s'inquiétant jusqu'au bout de savoir s'il pourrait rembourser certaines dettes contractées. Sans doute n'est-il pas vraiment attiré par l'argent ou ne sait-il pas le gérer. On a dit d'Hiroshige qu'il était épicurien, mais les seules choses sûres que l'on sait sur cet aspect de son caractère est qu'il aime les repas à l'auberge lorsqu'il voyage et qu'il apprécie le saké.

Hiroshige meurt du choléra le 12 octobre 1858, l'épidémie tuant environ vingt-huit mille autres habitants d'Edo. 

Hiroshige restera toujours fidèle à Edo, sa ville natale. Évidemment, il ne se contentera pas de ne voyager qu'à l'intérieur d'Edo. De mai à décembre 1841, il se rend dans la région de Kai, en 1852, dans les provinces de Kazusa et d'Awa, et en 1854, il est envoyé une deuxième fois en mission officielle à Kyoto.

Hiroshige n'a pas beaucoup de temps à consacrer à la transmission de son talent et à la formation de jeunes élèves. Il pense aussi que les étudiants en art doivent apprendre par eux-mêmes.

Néanmoins, il en a quelques-uns, dont :

• Suzuki Morita (1826-69), son fils adoptif et époux de sa fille. Il prend le nom d'Hiroshige II de 1858 à 1865, puis après ceux de Shigenobu ou Ryûsho. Il participe certainement à l'élaboration de certaines estampes du maître, dont certaines de Cent vues de sites célèbres d'Edo.
• Ando Tokubei, plus connu sous le nom d'Utagawa Hiroshige III (1843-1894) qui ne laisse pas de traces marquantes par ses œuvres.

En haut à gauche : portrait d'Hiroshige par Kunisada

D'après Wikipédia